novembre 28, 2021
Juxtapoz Magazine – Lily Wong : La chercheuse de lumière
Art

Juxtapoz Magazine – Lily Wong : La chercheuse de lumière

The Lightseeker

Interview par Anthony Cudahy // Portrait par Laura June Kirsch

Comme pour de nombreux artistes, Covid- 19 a perturbé et changé la pratique de Lily Wong. Ses personnages, une fois rendus minuscules et placés dans des environnements ressemblant à des labyrinthes, ont commencé à remplir le cadre, se tordant et se gonflant dans leur propre architecture claustrophobe. La couleur a commencé à exercer une force métaphorique intense, souvent éclatante et lumineuse. Les œuvres sur papier ont grandi en taille, doublant et triplant de surface, tandis que le processus complexe de marquage et de construction de la peinture de Wong augmentait en complexité exponentielle. Cela dépeint en partie le pouvoir que possèdent ces personnages et récits, mais l'impulsion est Wong elle-même, une penseuse aussi profonde et attentionnée qu'une créatrice habile. Nous nous sommes rencontrés dans son studio Greenpoint début juin pour discuter de ses influences et de ses préoccupations, ainsi que des changements majeurs que l'année dernière a apportés à sa pratique.

Anthony Cudahy: Alors j'ai regardé Happy Together ) hier soir, et en fait tu as dit que tu ne l'avais pas vu celui-là ?

Lily Wong : J'en ai besoin. Les classiques pour moi sont Chungking Express et In the Mood for Love. Il existe un site Web d'images fixes des films de Wong Kar-wai que j'utilise pour m'inspirer des couleurs. Mais voici le truc, je me sens comme un faux . Je me sens toujours comme un étranger, comme à six pieds de distance de ces expériences avec lesquelles je n'ai pas nécessairement d'antécédents physiques mais auxquelles j'ai beaucoup d'attachement. J'adore regarder toutes sortes d'animes mais je ne m'investis dans aucun scénario, je surveille les styles d'animation ou les couleurs. Ou en faisant référence aux films de Wong Kar-wai, j'ai toujours le syndrome de cet imposteur mélangé à une fausse nostalgie parce que tant de ses films datent d'un moment et d'un endroit précis à Hong Kong, où mon père a grandi. J'y associe secrètement le sentiment d'être chez moi, mais je n'y suis jamais allé et je sais très peu de choses sur la famille de mon père. C'est comme avoir très faim de quelque chose auquel vous n'avez pas accès, mais sachant qu'une partie de celui-ci est également ancrée en vous.

Lily Wong: The Lightseeker

Lily Wong: The Lightseeker

N'est-ce pas que l'élan de création et de recherche en général ? Vous n'êtes peut-être pas sur la même longueur d'onde que tout le monde, mais vous reconnaissez certainement quelque chose. Il n'y a pas qu'une seule façon d'apprécier ou d'avoir un dialogue avec le directeur de la photographie ou même vos propres sentiments personnels à propos de votre père.Lily Wong: The Lightseeker

C'est vrai, et j'ai essayé de me donner plus de grâce. J'ai eu un tel accrochage à ce sujet à l'école, sentant que je devais prouver ma réalité comme: «Je connais cette lignée. Je connais cette histoire. C'est ce à quoi je fais référence. Ce n'est pas forcément mon approche. J'ai ce qui m'intéresse et je crée tout un fantasme autour de ça. Je suis tellement plongé dans ce fantasme qu'il se détache complètement de la réalité.

Je me souviens de « Utopia's Seating Chart », l'essai de Muñoz. Il dessine toutes ces connexions si intuitivement. Ce n'est pas tellement une façon de penser linéaire, mais plutôt de suivre des coïncidences et des intérêts. C'est moins hiérarchisé. En vous concentrant sur les décors d'un anime ou sur la palette de couleurs d'un film, vous êtes toujours engagé dans un dialogue avec l'art.

Je me penche davantage là-dessus. Les progrès que j'ai faits au cours de l'année écoulée sont dus au fait que je n'ai pas eu le bruit de l'école en arrière-plan, et que je n'ai pas à me défendre en classe, où j'ai l'impression que tout le monde veut que vous ayez cette vue incroyablement synthétisée de votre travail et intérêts.

J'adore les gravures sur bois japonaises et les manuscrits illustrés de Mughal, des trucs qui s'inspirent du folklore et de la mythologie orientale. Peintures rupestres aussi. Je suis également très attiré par les images enracinées dans l'esthétique de la culture pop de notre enfance, en particulier les dessins animés, mais la façon dont on nous a appris à penser à tout cela est complètement divorcée de «l'art» ou de la peinture avec un grand P. Tout cela sort du canon de l'art occidental, qui était rarement la lentille dominante à travers laquelle je regardais. Je ne sais jamais vraiment comment expliquer pourquoi je suis si attiré par le papier, mais j'y ai beaucoup réfléchi ces derniers temps, et à quel point le papier est fondamental pour une grande partie de ce qui m'intéresse. D'après mon expérience éducative, peu de gens ont parlé de ces façons de faire dans des termes que l'école valide. Je ne sais pas comment parler académiquement de Sailor Moon, mais je sais que quelque chose d'important est là ! Des millions de personnes dans le monde aiment cette esthétique.

Lily Wong: The Lightseeker

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Sailor Moon est, en particulier, l'un des premiers arts qui m'obsède.

C'est la première chose dont je me souviens avoir consommé à la télévision.

Cette hiérarchie, que ce soit sur le papier ou la façon dont certaines choses sont rendues, est surtout présente dans la couleur. J'ai l'impression que lorsque nous avons obtenu notre diplôme de premier cycle, il y avait tout un monde de couleurs qui n'était « pas autorisé ».

Couleurs Pop-y particulièrement vives et saturées – il n'y avait pas de place pour ça , mais beaucoup de choses ont changé depuis. Dans mon travail, j'essaie d'intégrer cette lueur rayonnante dont je me suis rendu compte qu'elle venait des écrans de télévision. J'ai essayé de copier exactement en couleur une image fixe de Fallen Angels de Wong Kar-wai. J'ai tenu des échantillons sur l'écran et tout correspondait, mais cela ne fonctionnait pas car une grande partie de cette lueur est la façon dont l'appareil crée et projette la lumière.

La couleur peut être un objectif tellement éphémère, et avec vous, c'est un médium différent, bien que la façon dont vous superposez le papier soit similaire à la lumière de l'écran car le papier brille par le dessous.

La lueur quand mon travail n'était qu'en noir n'était que le blanc immaculé du papier. J'ai commencé à plonger dans la couleur peu de temps après être passé de l'encre à l'acrylique. J'ai ressenti toute cette pression – j'ai essayé quelques trucs sur du lin, que je détestais. Ce n'est pas la même chose. Cette année, devant redécouvrir le papier à travers un autre médium, et en utilisant la couleur, j'ai l'impression de mieux le comprendre, et quelle est sa fonction. Certaines gravures sur bois sont comme ça aussi, de très fines couches de couleur, imprimées les unes sur les autres.

J'ai regardé la série 100 Aspects of the Moon de Yoshitoshi. Chaque tirage est basé sur des anecdotes historiques ou la mythologie, et j'aime la façon dont l'intensité et l'énergie de chaque histoire sont capturées avec élégance sur ce papier fragile. Il y a une gravure représentant la déesse Chang'e fuyant vers la lune après avoir volé l'élixir de vie, qui est en quelque sorte belle et romantique. Mais dans plusieurs versions de cette histoire, sa vie désormais immortelle est passée sur la lune, faisant pour toujours la potion avec son compagnon lapin. C'est assez sisyphe, cet élixir inaccessible.

Je pense que de nombreux modes de création d'art asiatique ne sont pas faciles à lire. Avec les peintures manuscrites mogholes, le récit n'est pas sur un plan singulier. Il est intégré dans de multiples perspectives et chronologies écrasées ensemble. Ou avec les peintures chinoises en rouleau, c'est comme une lecture circulaire lente où l'absence ou l'espace négatif est ce qui active les moindres détails. Ce concept de l'essence est super important, capturant quelque chose d'éphémère. Je pense que c'est pour ça que j'aime le dessin et le langage de la bande dessinée. C'est tellement digeste, mais ce que vous voyez n'est presque jamais ce que vous obtenez.

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Beaucoup de vos pièces me rappellent Giotto. L'art de la Renaissance italienne s'est ensuite orienté vers des images hiérarchiques, mais il a consolidé l'espace byzantin encombré, et la couleur est narrative, ce qui, selon moi, vous concerne.

C'est ce que je trouve vraiment excitant à propos de la couleur. Au cours des deux dernières années, mon travail a connu un changement à grande échelle et je suis passé de plusieurs récits à des récits plus singuliers. J'ai eu une certaine culpabilité à ce sujet parce que j'avais l'impression de concéder cette partie de la création d'images qui est vraiment importante pour moi, comme cacher ces œufs de Pâques qui créent cette lecture cyclique. Surtout quand le travail n'était encore qu'en noir et blanc, j'avais vraiment l'impression que quelque chose s'était perdu. Mais, passer à la couleur, en particulier au jaune, était une étincelle. La couleur est l'endroit où les subtilités narratives sont intégrées maintenant. La couleur change la façon dont une image réoriente vos yeux lorsque vous naviguez dans un espace. Quand je travaillais plus petit et dans un style de composition différent, je pouvais insérer tout ce à quoi je pensais, mais j'ai vraiment dû maîtriser cela.

L'architecture était très présente avant, mais maintenant la figuration et la couleur sont leur propre architecture interne. Une grande partie de votre mémoire et de votre travail était l'utilisation intentionnelle du jaune de manière formelle et métaphorique.

Avant, il y avait tant d'ornements et d'ornements utilisés comme signifiants culturels, mais je J'avais l'impression que cela mettait le fond du travail d'une manière très restrictive. Le jaune peut être utilisé comme le même genre de chose tout en activant et en naviguant sa position dans notre mémoire culturelle collective. Il fonctionne également comme un outil visuel, du point de vue de la lumière.

Je pensais à Contact, où le jaune fonctionne comme la couleur saturée qui vient à vous, mais c'est aussi cette tache omniprésente.

Tache, oui. Résidus, restes… Je suis très intéressé par le Voile de Veronica en ce moment et l'idée que cette empreinte restante d'un visage soit une « vraie » représentation de la personne réelle. La pièce cowgirl (Contact) est l'utilisation la plus explicite du jaune. L'utilisation du jaune comme descripteur des personnes est toujours aussi entachée par son histoire violente. Mais « Asiatique-Américain » est trop vague et je ne peux pas le cerner. Pour moi, le jaune est en fait très précis et parle de ma propre histoire, et je ne peux presque pas l'utiliser parce que cela rend les autres si mal à l'aise. Ce n'est donc pas vraiment une reconquête, mais un renforcement de son existence.

Je pense aussi au concept coréen du han comme répétition de la souffrance, un autre type de souillure culturelle. En portant cela, vous revisitez toujours ce site de conflit, de blessure ou de douleur. Mais quitter ce site signifie devoir revenir par le chemin d'où vous êtes venu. Je pense que c'est peut-être la fonction du jaune dans mon travail. Je deviens nerveux cependant, parce que c'est une partie de moi-même dont je ne veux pas trop donner parce que les gens vont s'y accrocher très fort. C'est de là que vient le titre de mon émission la plus récente, I Wasn't There. Chaque fois que vous atteignez une sorte de compréhension ou de sentiment de résolution, il y a toujours quelque chose d'autre qui perturbe et défait ce sens de soi. Dans Minor Feelings, Cathy Park Hong parle d'exister souvent dans ce lieu de conflit et de devoir détenir plusieurs vérités à la fois. Je pense que c'est un endroit super inconfortable pour que les gens existent. Nous voulons que les choses soient binaires, et rien ne l'est.

Le monde de l'art a une vision tellement simplifiée des problèmes systémiques et identitaires, qui sont tissés dans tout. Ce que vous disiez à propos de ne pas récupérer est une distinction importante parce que le langage artistique veut présenter les choses comme «antagoniques à ceci» ou «subvertir cela», mais lorsque vous essayez d'examiner votre expérience, cela ne sera jamais aussi net, ordonné emballer. Il n'y aura jamais un instant d'être arrivé, comme s'il prétendait…

…Comme « essuyez-vous les mains », fait. C'est un défi que j'essaie de relever. Pendant très longtemps, j'ai évité de parler de tout cela, parce qu'alors je suis catalogué. Cela devient particulièrement flou en ce qui concerne l'identité américano-asiatique, car elle occupe cette énorme bande d'entre-deux espace de non-existence hypervisible.

Comment parler de traumatisme et donner juste ce qu'il faut ? Parce qu'une fois que vous l'avez révélé, il est si difficile de revenir en arrière. J'ai l'impression que quelle que soit la direction que je choisis, il y a toujours une autre partie de moi-même qui est niée. J'ai fait une visite en studio aujourd'hui et je me suis demandé combien vais-je dire à cette personne ?

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On a presque l'impression qu'en révélant un traumatisme, c'est la ligne d'arrivée. Au lieu de cela, il s'agit plus d'un détail important que vous pouvez maintenant saisir. C'est le début.

C'est juste en train d'ouvrir la porte, mais les gens s'y coincent. Et même lorsque vous exprimez cette frustration face au regard traumatique, cela est alors présenté comme «la chose». C'est une boucle. À l'école, j'essayais de tout emballer de manière linéaire. J'essaie maintenant d'avoir une conversation plus instinctive avec différentes parties de moi-même et de déterminer les différents points d'accès que je souhaite fournir.

Dans ces dialogues, il y a presque cette réification de l'idée que quelqu'un de différent de vous est 't entièrement humain. Il existe des différences matérielles et historiques entre les gens et leurs expériences. Mais quand vous avez ce genre de notion d'identité artistique, vous ne vous engagez jamais vraiment personnellement.

Vous vous engagez avec l'idée ou la projection de cette personne.

Les mondes que vous créez sont ouverts. C'est la première étape et elle est générative, ne fournissant jamais une déclaration emballée et prescriptive.

Vous allez adorer Chungking Express. Ce sont de multiples histoires parallèles sans réelles conclusions. Même le synopsis ne le capture pas parce qu'il est expérientiel. Les histoires des personnages principaux sont presque complètement séparées, à l'exception de plusieurs brèves rencontres partagées. Et leurs relations les unes avec les autres se font principalement à travers des fragments de l'autre personne ou des fragments d'espace partagé. Au sein de ces minuscules éclats d'espace urbain se trouvent ces récits autour du désir, du désir et de la douleur, tous autorisés à exister dans la boue. Cette chose que nous essayons de saisir, à la seconde où vous l'avez, elle est à nouveau hors de votre portée. Il y a une prise de conscience de cela – il ne s'agit pas d'essayer d'être bien rangé.

Happy Together semblait sur votre longueur d'onde car le film bascule constamment entre le noir et blanc et l'extrême Couleur. C'est la révélation technicolor du Magicien d'Oz, mais vingt fois. Et chaque fois que la couleur revient, vous haletez.

Ce concept de soi hybride et fragmenté est toujours présent et je pense à ce noir -et-blanc travailler comme un autre moi divisé. Ces aspects du soi sont toujours en mouvement, mais ce n'est jamais le soi unifié singulier qui se réoriente vers divers environnements. Ce sont les multiples consciences qui se réorientent toutes en même temps, comme la grande roue de Coney Island. Tous les chariots ne sont pas stationnaires. Certains font une chose effrayante où ils bougent pendant que la roue tourne. Vous avez tout votre conteneur de soi en mouvement, et à l'intérieur de celui-ci, il y a également différents composants en mouvement.

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Cela me fait penser à la matière malléable de vos figurines. Le parachute dérange.

Ma première peinture Covid.

La chair est imprimée d'une manière si extrême qu'elle définit chaque figure après, même si ils ne sont pas si tordus. Il y a cette possibilité que la figure puisse s'effondrer ou s'enrouler sur elle-même.

Les figures des pièces précédentes sont plus déformées et bulbeuses. J'ai d'abord pensé à eux comme à des ballons remplis de cette tension qui pouvait exploser. Dernièrement, il a perdu beaucoup de cela… toujours malléable mais pas aussi bourré. Je pense que ça a été une petite transition.

Quand j'ai terminé Covered, j'ai revisité Parachute et l'ai vu comme un activateur. Au début, je sentais que je devais tout rendre étrange et sinueux, mais cela m'a ensuite fait penser aux façons dont le corps peut être distendu ou étendu en dehors du cadre physique.

Vous connaissez Maia Ruth Lee ? J'ai adoré sa série Bondage Baggage documentant les bagages lors de son retour au Népal. Cela a déclenché mes propres souvenirs, en particulier des années 90 lorsqu'il y avait une grande vague d'immigration coréenne. Chaque fois que j'étais à l'aéroport, il y avait toujours des tas de sacs et de cartons attachés avec de la ficelle, toute cette vie fourrée dans des paquets écrasés. Lorsque nous avons rendu visite à la famille, nos sacs ressemblaient aussi à ça. Nous transportions notre vie américaine dans ces sacs pour notre famille à consommer et à désirer.

Dans Mes vies antérieures, la ficelle est en fait sa tresse. De manière moins exagérée, le corps se déforme. Ces ballons avaient leur place et ils reviendront peut-être, mais je ne voulais pas que cette possibilité devienne si rigide.

Vous avez la forme et la fonction à l'écoute l'une de l'autre.

Je pense que c'est aussi le résolveur de problèmes de graveur en moi qui est comme, « Eh bien, J'ai mis de l'acide dessus et je ne peux pas vraiment l'inverser », donc c'est à moitié «Comment puis-je faire confiance à la partie technique» et à moitié: «Comment puis-je faire confiance à mon instinct?» Ce genre de miroirs sur quoi porte le travail aussi.

Des surprises sortent de ce processus. Ce que j'aime le plus au stade de l'idée, c'est ce que je déteste le plus au final. Je ne planifie pas souvent les couleurs à l'avance. Je vais juste pour ça, fais une partie et réponds.

C'est comme ça que je peins aussi. C'est réactif. Pour moi, c'est comme, vous devez poser quelque chose ou ça n'arrivera jamais.

Je pense que c'est parce que nous sommes le genre de personnes qui réfléchissent trop, et c'est un peu comme si vous deviez courir dans l'océan froid ou vous n'allez jamais réellement entrer dans l'eau.

C'est presque mieux de faire quelque chose de mal car alors vous avez ce lecteur insatiable pour le réparer .

C'était une force motrice derrière Reach Out. J'étais genre, ça ne peut pas être un putain de dessin de Hulk ! J'ai fait une personne verte. C'est gros. J'étais tellement déterminé à ce que ce ne soit pas ça.

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